De Febo a bermejazo....un viaje hasta el barroco a lomos de un mito ovidiano

El mito de Apolo y Dafne ha llegado hasta nuestros días con el mismo vigor con que fue escrito por Ovidio en sus Metamorfosis en los albores del siglo I d.C. La transmisión de un gran número de estos relatos ha sido relativamente sencilla gracias a la recuperación que de ellos se hizo durante el periodo renacentista. El humanismo, en su afán por despertar de nuevo el espíritu clásico, no solo favoreció la recuperación, traducción y anotación de textos que se creían perdidos; también significó la revitalización de muchas de las formas y, sobre todo, de los motivos greco-latinos. Así, atravesando la Edad Media en forma de referencias cristianizadas y moralizantes, los mitos, la religión oficial del pueblo romano, llegaron a convertirse en torno a los siglos XV y XVI en uno de los temas más explotados por los autores de toda Europa. Posteriormente, en su evolución hacia el barroco español, estos mismos temas tomaron un cariz bien distinto, siendo tratados como motivo satírico-burlesco por un gran número de poetas, entre los que destacó don Francisco de Quevedo y Villegas. 

El mismo Ovidio fue el que predijo esta pervivencia a lo largo del tiempo, en los versos finales de su gran obra:

Ya he culminado una obra que no podrán destruir

Ni la cólera de Júpiter ni el fuego ni el hierro ni el tiempo voraz.

Que ese día que no tiene derecho más que a mi cuerpo,

Acabe cuando quiera con el devenir incierto de mi vida;

Que yo, en mi parte más noble, ascenderé inmortal por encima

De las altas estrellas y mi nombre jamás morirá, y por donde

El poderío de Roma se extiende sobre el orbe sojuzgado la gente

Recitará mis versos, y gracias a la fama, si algo de verdad hay

En los presagios de los poetas, viviré por los siglos de los siglos.

LOS PROTAGONISTAS

            Apolo (en griego Άπόλλων)

Apolo se convirtió en el dios helénico por excelencia, pero no figuraba entre las divinidades adoradas por los helenos cuando llegaron a Grecia ni fue un dios pre-helénico. Su etimología confusa hace que su origen sea incierto, su nombre no puede deducirse del léxico indoeuropeo. Además su culto tiene muy poca antigüedad en comparación con la de otros dioses del Olimpo y en Delfos se lo recuerda como un intruso. Parece que tanto el Apolo griego como el etrusco llegaron al mar Egeo durante la Edad de Bronce (entre el 1100 y el 800 a.C.). Existen tres teorías acerca de su origen:

-        Apolo nórdico (llegado desde algún lugar al norte de los Balcanes).

-        Apolo minorasiático (tradición épica que lo relaciona con la Triade).

-        Apolo nórdico-minorasiático

Tanto en la mitología griega como en la romana, Apolo es uno de los más importantes y multifacéticos dioses. El ideal del kouros (joven imberbe), dios del sol, el tiro con arco, la medicina, la música, la poesía y las  artes. Además es un dios oracular, la deidad profética de Oráculo de Defos, patrón defensor de rebaños y manadas, y jefe de coro de las Musas.

Los atributos más comunes de Apolo fueron el arco y las flechas y la cítara. Su planta era el laurel y entre sus animales se encontraban los lobos delfines o cisnes.

Desde el punto de vista literario, Apolo representa la armonía, el orden y la razón, en contraste con su hermano Dioniso que representa el desorden. De ahí las dos fuentes de inspiración para Nietzsche (en el siglo XIX): lo apolíneo y lo dionisíaco que, para los griegos, ya existían pero eran complementarias y ambas necesarias.

Los romanos adoptan el culto griego a Apolo considerándolo un dios genuinamente griego, por lo que no tiene equivalente directo en su mitología. Sin embargo, los poetas romanos se refirieron a él con frecuencia como Febo.

Dafne (en griego Δάφνη, laurel)

            Es una ninfa cuya paternidad fluctúa por distintas regiones según las fuentes a las que se remita: hija del río Ladón (en la Arcadia) según Filostrato y Pausanias; hija del río Amiclas (en Laconia) según Partenio de Nicea; hija del río Peneo (en Tesalia) según Higinio y Ovidio.

FUENTES DEL MITO

            Además del relato de Ovidio, nos han llegado otros testimonios. Los de Partenio de Nicea y de Pausanias (autores griegos) introducían junto con el relato de Apolo y Dafne el de Leucipo, otro pretendiente de Dafne. Otro griego, Luciano de Samosata, fue precursor en cierto sentido de la obra burlesca de Quevedo. Además, el mito aparece en otros muchos autores clásicos como Higinio, Servio, Fulgencio, Filostrato o Filarco.

APOLO Y DAFNE EN OVIDIO

            Las Metamorfosis de Ovidio son un conjunto de doscientos cincuenta mitos articulados en quince libros. Es difícil determinar si existe una estructura reconocible o si se trata de la simple sucesión de cuentos. Para Ovidio, su obra constaba de una única materia, las metamorfosis, y la forma de narrarlas era continua. Hay varias formas de ver la obra:

-        Contemplar la obra como una historia universal en poesía, organizada cronológicamente desde la creación del mundo hasta la época de Augusto.

-        División temática en cuatro secciones: I Amor Divino, II Venganza de los dioses, III El amor como sufrimiento, IV Troya y Roma; todo ello interrelacionado y ramificado hasta los mínimos detalles. Visión completamente externa a la obra ovidiana.

-        División en tres grupos de cinco libros, cada uno a cargo de una persona: la musa en el libro V, la canción de Orfeo en el libro X y el discurso de Pitagoras en el libro XV

-        Otra interpretación es defender que existe un eje central, el libro VIII, alrededor del cual se van construyendo mitos mayores, mitos menores y pasajes de transición.

Formalmente, la perfección técnica estriba en la interrelación de historias mediante procesos de oposición y contraste. Respeta el esquema de la poesía épica tradicional, pero ciertos rasgos lo distinguen: Ovidio no pudo renunciar a la frivolidad ni a las seducciones mundanas, los dioses aparecen dibujados con ironía, carecen de la majestuosidad con que contaban en los poemas de Virgilio y Homero, son dioses muy humanos. Además, el estilo goza de gran variedad, con muchos registros diferentes, con cambios inesperados de tema, paréntesis... Es un poema con movimiento, barroco, con innovaciones tanto léxicas como sintácticas.

            El mito

            Previo al mito de Apolo y Dafne, Ovidio narra el episodio de la serpiente Pitón, vencida por Apolo. Este acontecimiento dio origen a dos hechos: la instauración de los juegos Píticos (con la corona de laurel) y la disputa del dios con Cupido.

            Apolo orgulloso ve aparecer a Cupido armado con sus flechas y se burla de él. El dios del amor, iracundo, responde sacando dos flechas de su aljaba. Dispara a Febo con una de oro, que produce el amor y se clava en su médula atravesando sus huesos, y a la ninfa Dafne con una de plomo, que lo ahuyenta, produciendo en ambos sentimientos contrarios.

            Ovidio describe a la ninfa como amante de los bosques. Émula de Diana, había pedido a su padre la concesión de permanecer siembre virgen. Nada más verla, Apolo arde de amor, se describe con detalle la belleza de la ninfa que huye al verlo.

            Apolo trata de impedir la huída y comienza un largo elogio de sí mismo: habla de su amor, de sus títulos y poderes y admite su fracaso ante Cupido, en un intento por alcanzar la compasión de Dafne. La descripción de la huída se realiza mediante símiles: huye como la cordera del lobo o la cierva del león. Finalmente, lanza una petición de ayuda a su padre Peneo quien la convierte en laurel. La metamorfosis es detallista, avanzando de arriba hacia abajo. En ese momento la alcanza Apolo y, abrazándola, aun enamorado, besa la madera.

            Apolo triunfador sobre Pitón cayó ante el amor, que consigue como premio la corona triunfal de laurel: triumphus amoris. Se le otorga al laurel varios honores y privilegios, el primero, ser escogido como árbol para que adorne el cabello la cítara y el carcaj de Apolo.

APOLO Y DAFNE EN LA EDAD MEDIA

            En el  periodo medieval se hicieron gran cantidad de interpretaciones simbólicas del mito. Dafne se nos presenta como el símbolo de la pureza permanente o de la verdad, en relación con el laurel. También hay explicaciones naturales y racionalistas ante la paternidad de la ninfa y cómo se metamorfosea junto a las aguas ya que los laureles necesitan de zonas húmedas. Son muchas las versiones y revisiones del mito en toda Europa. Solo citaré algunas de ellas:

-        El Ovide moralisé (XII-XIV) es una adaptación francesa de las Metamorfosis con interpretaciones moralizadoras de los mitos. La historia de Dafne sirve como defensa de la castidad.

-        En la obra de Petrarca hay infinidad de alusiones al mito de Dafne, sobre todo aparece en la Égloga III del Bucolium Carmen y en constantes menciones en el Canzoniere. La Égloga III se puede dividir en dos partes: Dafne/Laura como aparece en el Canzoniere, y Dafne/Laura como inspiradora de la poesía de Petrarca. Aparecen dos personajes: Stupeus (Petrarca) y la ninfa que, como en el mito de Ovidio, huye sin escuchar los ruegos de Stupeo. Dafne, en este caso, se detiene al final para indagar en los motivos del amor del poeta. Stupeo retrocede y revive la primera vez que la vio. Al no poder corresponder a su amor, la ninfa le invita a cantar y, luego, conmovida por sus versos, le ofrece la corona de laurel. El Canzoniere está dividido en dos partes: rimas en vida de Madonna Laura y rimas tras la muerte de ésta. Laura tiene las características de la domina del Dolce stil novo, la donna angelicaata y hay una fusión mítica de Petrarca en Apolo, sus sufrimientos son los mismos.

§  En Petrarca se encuentra por primera vez un uso del mito de forma subjetiva.

-        Boccaccio, Genealogia deorum gentilium (1350-1375) en el capitulo 29 del libro VII aparece “Sobre Dafne la hija de Peneo”. La trata brevemente considerándola muy conocida. Su interpretación es natural (influencia de Fulgencio): expone el hecho de que en las orillas del Peneo hubiera muchos laureles y da las características del árbol: es el de los vencedores y los poetas ilustres demostrando que las hazañas se mantienen siempre con “perpetua lozanía”; es el único árbol que no es fulminado por el rayo, porque la gloria de los hombres no puede verse dañada por el rayo de la envidia; tiene capacidad de adivinación.

-        Hay constantes alusiones a Dafne en la obra del Marqués de Santillana: en la Comedieta de Ponça la compara con la hija de Doña Leonor de Portugal; también aparece citada por su belleza en los Sonetos fechos al itálico modo.

-        Juan Pérez de Moya en su Philosophia secreta distingue varias interpretaciones y divide el capítulo en tres partes: fábula, sentido natural y moralidad. La tercera es que los antiguos querían alabar la castidad.

EL MITO EN GARCILASO

            Garcilaso tiene dos creaciones que giran en torno al mito de Apolo y Dafne y la idea del amor inalcanzable: el soneto XIII y una parte de la égloga III. El mito, en Garcilaso, es una metáfora de los mismos sentimientos que el poeta expresa en obras anteriores con imágenes diversas, las fuentes clásicas no son lo realmente importante.

            En el soneto XIII, compuesto durante su estancia en Nápoles, influyen dos fuentes, la ovidiana y la canción XXIII de Petrarca. Es más importante la de Ovidio, que acentúa la habilidad descriptiva mediante los alardes técnicos, consiguiendo esa plasticidad de la que hablaba Lapesa. Sin embargo, hay elementos que no aparecían en Ovidio:

-        El color del cabello de la ninfa no se especifica en las Metamorfosis pero en Garcilaso, por influencia de Petrarca y la estética renacentista, la hace aparecer rubia.

-        El “vi” del tercer verso nos presenta al poeta como espectador de la metamorfosis. A. Prieto sugiere que el soneto podría estar también inspirado en la contemplación del cuadro de Apolo y Dafne de Pollaiolo.

-        Tampoco aparecen en Ovidio los dos tercetos finales donde aparece Apolo llorando a Dafne, así se encierra la fusión mítica del poeta con el dios.

-        El soneto comienza in media res y trata solo el instante de la metamorfosis, convirtiéndose en modelo para el tratamiento de las transformaciones en poetas posteriores.

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban;

En verdes hojas vi que se tornaban

Los cabellos que el oro oscurecían;

De áspera corteza se cubrían

Los tiernos miembros que bullendo estaban;

Los blancos pies en tierra se hincaban

Y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,

A fuerza de llorar crecer hacía

Este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, Oh mal tamaño,

que con llorarla crezca cada día

la causa y la razón por que lloraba!.

            En la égloga III cuatro ninfas relatan con sus bordados cuatro amores desgraciados, entre los que se encuentra el mito de Apolo y Dafne que aparece brevemente descrito siguiendo el esquema ovidiano: Apolo cazando y Cupido vengativo con sus flechas, Dafne huyendo del dios y la metamorfosis que concluye con el llanto de Apolo.

Dinámene no menos artificio

mostraba en la labor que había tejido,

pintando a Apolo en el robusto oficio

de la silvestre caza embebecido.

Mudar luego le hace el ejercicio

la vengativa mano de Cupido.

que hizo a Apolo consumirse en lloro

después que le enclavó con punta de oro.

   Dafne con el cabello suelto al viento,

sin perdonar al blanco pie corria

por áspero camino, tan sin tiento

que Apolo en la pintura parecía que,

porque ella templase el movimiento,

con menos ligereza la seguía.

El va siguiendo, y ella huye como

quien siente al pecho el odïoso plomo.

   Mas a la fin los brazos le crecían,

y en sendos ramos vueltos se mostraban.

Y los cabellos. que vencer solían

al oro fino, en hojas se tornaban;

en torcidas raíces se extendían

los blancos pies, y en tierra se hincaban;

llora el amante, y busca el ser primero,

besando y abrazando aquel madero.

            Lo que hace al tratamiento de Garcilaso distinto del resto de poetas es que tanto en el soneto como en la égloga el Dios llora la transformación de su amada. En Ovidio, había consuelo pensando que el laurel sería premio para glorias futuras mientras que Garcilaso se encuentra cercano a la desesperación.

            Garcilaso no pretende dar una lección moral, asocia los mitos a su propio sentimiento. Su genialidad radica en que teniendo la mente plagada de representaciones míticas sabe alojarlas en el campo auténtico y familiar, en el Tajo, como en sus sentimientos más desgarrados.

EL MITO EN QUEVEDO

           

De todas las funciones con las que Quevedo utiliza el mito en su obra, es en la satírico burlesca la que muestra más su genialidad. Consigue la parodia y la caricatura de los personajes del Olimpo y la destrucción de sus fábulas, al introducir lo ilógico, irracional y extravagante en las situaciones más tópicas. De este modo, produce una visión grotesca y esperpéntica de los mitos cuestionando, al mismo tiempo, la sublimación estética del Renacimiento y la funcionalidad moralizadora del Barroco, colocando, como contrapartida, la mitología al servicio de la burla  y la ironía. Para ello, rompe con sus cánones y tópicos, hiperboliza los temas y saca a los personajes de contexto. Tras la burla deja ver la sátira que, en última instancia, no es sino un reflejo de la estupidez del género humano.

Tanto los sonetos 536 y 537, con el mito de Apolo y Dafne como tema central ambos, son más una burla al poema de Garcilaso que al mito de Ovidio. Quevedo invierte la perspectiva y destruye el mito y sus actantes.

En el soneto A Apolo siguiendo a Dafne, los protagonistas actúan sin hablar, como títeres manejados por la voz del poeta que intercala el apóstrofe y nos proporciona una descripción ridícula de la fábula. Así, el mito queda transformado en una relación chulo-buscona. El soneto se basa en consejos del locutor a Apolo para que logre su objetivo, la seducción de la ninfa. El autor se vale de los exempla de otras fábulas reinterpretadas desde el prisma satírico, mostrando las astucias que otros dioses emplearon para conseguir fines similares. El texto no posee ni narración ni diálogo, solo dos monólogos en boca del poeta-testigo. La idea de base es enfatizar la inutilidad de la persecución y del uso de la luz cuando la solución es otra: pagar por los favores de la ninfa.

A Apolo siguiendo a Dafne

Bermejazo platero de las cumbres,

a cuya luz se espulga la canalla:

la ninfa Dafne, que se afufa y calla,

si la quieres gozar, paga y no alumbres.

Si quieres ahorrar de pesadumbres,

ojo del cielo, trata de compralla:

en confites gastó Marte la malla,

y la espada en pasteles y en azumbres.

Volvióse en bolsa Júpiter severo;

levantóse las faldas la doncella

por recogerle en lluvia de dinero.

Astucia fue de alguna dueña estrella,

que de estrella sin dueña no lo infiero:

Febo, pues eres sol, sírvete de ella.

            El primer verso comienza con la desvalorización de Apolo con el adjetivo bermejazo, cuyo sufijo enfatiza las connotaciones peyorativas del color pelirrojo que en la tradición occidental se relacionaba con el malvado. Además se le adjudica el oficio de platero, que en Quevedo tenía connotaciones negativas.  Así, la función del dios-astro queda reducida a servir de luz y calor a la canalla, término despectivo.

            El mito va sumiéndose en una atmósfera de total degradación. El tercer verso es clave, introduce a la ninfa mediante la rima interna entre se espulga (la canalla) y afufa, marcando unión entre ambas partes. Ninfa, en germanía, aludía a la “prostituta tributaria de un rufián”. La presencia de los términos germanescos, afufarse (huir) y callar (callejear) insisten en la desvalorización del tema por el lenguaje. Del cuarto verso destaca el sentido erótico del verbo gozar, mediante el que se nos muestra abiertamente el trato ramera-cliente.

            El segundo cuarteto sigue en la misma línea. El poeta se dirige a Apolo mediante el sintagma ojo del cielo, del que se desprenden connotaciones escatológicas. Para ilustrar el consejo que le da, recurre a los exempla de Marte y Júpiter. En la interpretación quevediana Marte habría conquistado a Venus a fuerza de regalos que conseguía empeñando vendiendo sus armas. El episodio de Júpiter con Dánae queda impregnado por el matiz costumbrista que introduce el aspecto económico.

            En el segundo terceto se desarrolla la sátira de las dueñas: el término estrella se refiere al destino, por lo que las estrellas son las terceras, las alcahuetas. El poeta sugiere al sol que compre una dueña para poder conseguir a la ninfa.

           

            El soneto 537 continúa en la misma línea que el anterior y guarda con él una estrecha relación tanto porque los recursos empleados son los mismos como porque ambos forman un todo. En este, el autor pone al corriente a la ninfa de las intenciones del dios.

A Dafne huyendo de Apolo

Tras vos, un alquimista va corriendo,

Dafne, que llaman Sol, ¿y vos tan cruda?

Vos os volvéis murciégalo sin duda,

pues vais del Sol y de la luz huyendo.

Él os quiere gozar, a lo que entiendo,

si os coge en esta selva tosca y ruda:

su aljaba suena, está su bolsa muda;

el perro, pues no ladra, está muriendo.

Buhonero de signos y planetas,

viene haciendo ademanes y figuras,

cargado de bochornos y cometas."

Esto la dije; y en cortezas duras

de laurel se ingirió contra sus tretas,

y, en escabeche, el Sol se quedó a escuras

            El soneto se centra en la figura de Dafne. Los once primeros versos aportan la interpelación a la ninfa de la caracterización negativa de Apolo. En el último terceto se presenta la transformación y la destrucción de cualquier connotación poética.

            El primer cuarteto satiriza la actitud huidiza de Dafne. Se llama al Sol alquimista con connotación peyorativa. El vocablo cruda hace referencia a ‘sin cocinar’, haciendo referencia a que no ha pasado por el horno del alquimista (en Covarrubias también puede ser áspero, cruel…). En el verso tercero se le aplica una designación zoomórfica, murciégalo, introduciendo una transformación que no estaba en la fábula original.

            El segundo cuarteto y el primer terceto se centran en Apolo. Con los verbos gozar y coger irrumpen de forma brusca las intenciones que lleva el dios. En tan sórdida relación, el escenario no podía ser el del locus amoenus, sino una selva tosca y ruda.

            El último terceto se inicia con la frase esto la dije, que cierra la interpelación del poeta a la ninfa y sintetiza la metamorfosis y los efectos ridículos sobre Apolo, que aparece como un bobo, un pícaro fracasado que ha quedado burlado y sorprendido ante la imprevista mutación de la ninfa.

APOLO Y EL PUNTO DE VISTA

            Como punto final cabe destacar un motivo esencial que marca, en cierto sentido, el camino que ha tomado este mito (y la mayoría de los mitos) a lo largo de la historia literaria occidental: el punto de vista.

-        Ovidio mira hacia arriba, hacia el Olimpo, para encontrar a su dios Apolo. Sus descripciones, el tratamiento que hace de la fábula, la estructura y, sobre todo, el estilo, muestran como el autor se encuentra por debajo del dios Apolo y su perspectiva, al narrar su historia, es un detonante del estilo y la forma.

-        En Garcilaso el tratamiento es otro, hay un tú a tú, especialmente en la identificación que tiene el poeta con el dios Apolo tras la pérdida de la amada. Esa subjetivación y suplantación de identidad, unidos a que en el Renacimiento los dioses romanos no fueran más que leyendas, hacen que  el autor se encuentre a la misma altura que los personajes.

-        En Quevedo, como se ha visto, Apolo es insultado, cosificado, burlado, movido por hilos como si de una marioneta se tratase… en definitiva, el autor mira a sus personajes desde arriba, juzgándolos y entrando en la narración para dar su propia versión de los hechos. Si de perspectivas se habla, don Francisco se permite el lujo de mirar al dios Apolo por encima del hombro y sonreírse.